董每戡（～），生于浙江省温州市永嘉县潘桥乡，幼时名国清，原名董华，每戡是其笔名，中国 戏剧家、戏曲史研究专家。年毕业于上海大学中国文学系。五十年代、七十年代末曾先后两次在中山大学执教。著有《琵琶记简说》《中国戏剧简史》《西洋戏剧简史》《说剧》《五大名剧论》等。其遗著《董每戡文集》由 天骥、陈寿楠搜辑，广东高等教育出版社出版，共三大卷万字。
这篇文章的题名是“戏剧欣赏”，也就是要谈谈怎样欣赏戏剧。
不过这里所说的欣赏，不只含有享受或吟味戏剧艺术的意思，而且含有评判优劣的意味，至少，不仅是当作一个普通的读者，须带点行家的态度去欣赏。
首先，有两点须先声明：在这里所说的戏剧不包括一切种类的戏剧，要谈的只限于话剧；其次，因为戏剧作品不同于诗歌、散文、小说等文艺作品，它给人坐在书房里阅读之外，还必须给人在剧场里观赏，甚至后一点比前一点还来得切要。所以对于它的欣赏方法不只一种，拟分“怎样读剧”和“怎样看戏”两章来谈谈。
一、怎样读剧
董每戡：中国戏剧简史，商务印书馆，年版
本来，剧本就不是为我们读而作的，古代到中世都没有流行读剧的风气，近代方有这风气，而且越下去这风气越盛起来，因之，文学的气息也越浓起来，这给戏剧艺术的影响有好处也有坏处。不过戏剧终究是戏剧，谁都不会拿欣赏诗歌、小说那样的眼光和方法去欣赏剧本，都会以“另眼看待”，那么，这原因在那里呢？
我们知道，一个人纵是坐在书桌前或躺在床上读剧本，严格点说，他得先准备好一种心情——读演剧艺术的脚本的心情，也就是说该有坐在剧场里看演戏的心情或方法来读剧，简单点说，便是他心目中有舞台，要不然，他就不能正确地辨别出那个剧本的好或坏，因为一个剧本毕竟是为剧场而产生，不是为书房而产生。
虽说在古代就有了一种宜于舞台上表演的剧本，罗马的辛尼加就写过这一类悲剧，但这是例外，也是不足为训的。真正的好剧本，古今中外都宜于读，而尤其宜于演的。这原因很简单，因为戏剧本身原具备着两重性，作剧者首先须顾到这个特征，而读剧者也必须重视这一个特征，可以说一个剧本的优劣由此而定下来，同时读者的欣赏行为也以此为起点。
那么，首先，诸位定要问：“什么是两重性”说起来，这很简单，我是说诗人、散文家、小说家不受时间和空间的限制，可以为所欲为；而剧作者则不然，处处受着束缚，尤其必要顾到作品既可供人读，又可供人演这一点，也就是说剧本必须具有文学性和演剧性，作剧家、批评家、读者、观众都得注意这两重性。
关于这，让我先引点他人的话作为说明罢。
哈密尔顿说：
戏剧是一个特意编来由演员在舞台上观众前表演的故事。
这个定义下得很不错。小说虽然也是写一个故事，它并不要对演员和舞台负责任，就是集体的观众也有别于个别的读者，这就是说剧作家是为演员的排演而计划故事，计划剧本必须适合在舞台上观众前演出的，所谓“演剧性”也即指此。同时剧本毕竟是文艺作品，“文学性”自然也不能不具备。
韩德对这两重性有很好的说明，他说：
所谓戏剧的（即文学性）和演剧的（即演剧性）这两个名称之间，确有一种正当的差别，前者指诗歌的内在品性；后者指是否适宜于上演。
并且，他不厌烦地更详尽地说明，同时，强调了演剧性。
诗歌中的剧本，也必须不但具备文学的品性，而并具备戏剧或排演的品性，以期舞台上获得成功，它必须具有舞台的品性，就是使适宜于公演的那点东西。戏剧作者的 问题，便是如何可以使他的思想体现于能够拿去表演的书面形式。
诗歌、散文、小说虽同是一种具现作者思想的书面形式，它们没有具备“能够拿去由演员在舞台上观众前表演”的义务，独只剧作者必须忠实履行这个义务，从而使这个书面形式，不同于其他的书面形式，同时，不只外面的形式，即内在的内容也自有不同了。
在读者最容易最首先感到它不同于其他文艺作品的，恐怕就是用文字这媒介物传达感情和事件的方法，剧作者并不是用他的笔在描叙，而是使每个剧中人在那里说话——简单明白合情合理的话。自然，这些话应该具有文学性，因为它终究是文艺作品中的话，但又和散文中的话不一样，马修士教授有几句话恰好移来作这一点的注释，他说：
文学的和口语间的差别，即专诉诸眼睛的文学和专诉诸耳朵的文学间的差别，是没有比它的更为明显的了。
实则同属文学的，所差就只“给眼睛看”和“给耳朵听”一点，可是这距离就相当遥远，例如说我国的戏曲，除了“宾白”外固不一定全用口语，但词曲仍具有口语的品性，所以王国维捧元剧也特别指出：“述事则如其口出。”这确是戏剧之所以为戏剧，不同于其他文学作品的要点。并且，戏剧中的歌词或对白能不能奏其效能，全在乎观众的耳朵受用与否，至于整体说来，当然与其诉诸耳朵，不如诉诸眼睛。戏剧首重于表现出来，次重于对说出来，动作重于言词，已是公认的戏剧规律，况且“戏剧”这名词在希腊语的原义便是“行动”，在中国也没有两样，从虎从戈从刀（或力），都离不了相持斗争的行为，所以“意志斗争说”的发明者蒲鲁奈谛会说：
一个剧本并无必须是文学的之义务。
因此，一个剧作家不可没有舞台知识，至于文学修养，反变为从属的才能，有固好，无也可以，森次巴立才敢武断地说：
凡是没有舞台的实用知识的，都不能写出一本可演的剧本。
事实的确如此，古往今来不知有多少才人从事过作剧，常因没有舞台的实用知识，只凭自己的所谓灵感，信笔写来，其作品结果很少宜于舞台演出，激动坐在剧场中集团的观众。
当然，倘使剧作者既有舞台知识，又有文学修养，写起作品来，既能顾到演剧性，且能顾到文学性，这个工作自然达到完满的境地，况且能垂之久远的上乘作品也往往是两者具备的，莎士比亚的剧本就是绝好的证品，所以有人说：
一个剧本的垂久，虽然靠着它的文学的品性，它的成功却靠着戏剧的品性。
就是韩德也不否认这样的看法，他说：
理想的戏剧是同时可以表演，也能符合 文学的模范的。
于是，一个读剧本的人，首先须懂得这个基本的道理，那么读起剧本来才不会偏嗜，评判起所读的剧本的价值来也不致欠公正。这个原则，我想大有益于诸位欣赏戏剧艺术的。
接下，谈谈诸位拿起一本剧首先触到的东西，这里，我不能像讲作剧法那样的依照亚里士多德老先生所说的“一曰布局，二曰性格，三曰措词，四曰思想，五曰设境，六曰歌曲”的步骤讲，该就读剧本者通常接触到的次第讲。我以为 眼投到你眼里的该会是对话和舞台指示。
对一个学作剧的人，我就讲措辞；对诸位要读剧的只能讲如何欣赏台词。原则是一样的，有一个基本条件，在作剧者和读剧者都感觉重要，那就是“先认识舞台”，因为作者措造台词的方法，或读者欣赏的方法，都须先注意它是为那种样式的舞台而产生，原因是剧本的内容和形式都随着舞台样式的变迁而不同，譬如用突出的讲坛式舞台的时期，和用圆腰式，甚至镜框式的时期所用的台词便迥然不同。即以英国剧而论，在十六七世纪的剧作者，大致都以台词描写一切的，那是为了当时舞台样式使他们不能不如此，诗体的台词也就适用于当时，我们大致称这个时期的剧作为修辞剧。到了十八世纪，舞台样式变了，那时英国的剧作以散文的对话体的会话剧为最合用。及至十九世纪，舞台前的圆腰式的口舌缩了进去，台词虽然还适用对话体的，可是对话所负担的任务和先前的大不相同了，这时，动作占了首位，对话便只有辅助动作的义务，这个时期的剧，我们呼它为幻象剧。
董每戡：《琵琶记简说》，作家出版社，年版说明白点，就是台词在 期的目的在于描写景象和事件而表现出浓烈的诗趣；第二期的目的在于表现会话本身的美好；第三期的目的在于辅助动作表现逼真的实际生活。由此，诸位可明了读剧者不能以一个固定的看法去欣赏、评判剧本的，对于舞台的发展先得弄清楚才行，否则以欣赏莎士比亚剧的方法去欣赏平内罗或近代诸家的作品，怎么可以呢？近代有些批评家们冤枉了剧作者，也全因此。
总之，诗歌是一切文学中 的文体，而戏剧比诗歌还高一层，即使用散文写对话，也得免散漫，极力求紧缩，小说家有时虽然说着“闲话少说，言归正传”的话，实际上早已说过大篇闲话，接下还不免有一大堆废话；
剧作家几乎全不可能说闲话和废话，甚至为了使情感的紧接和动作的发展，往往必须“三言并作两语说”，因为观众的耳朵要求越来越强的剌激，他们就爱听每一句每一字有力量，既简炼，又精致，有意义，不幽晦的言语，要求着增一分就太长，减一分便太短那样恰好的美人似的，希望剧作者给他读或听多说一句便嫌噜苏，少说一句又嫌缺少那样刚合式的剧本，你能说剧本的读者或观众太苛求吗？不，剧作家应尽这样的义务，而且，这也就是艺术，戏剧的艺术。
归根结蒂地说，这为的戏剧是行动的模仿，人生的模仿，台词不只辅助动作之不足，每一句话的自身，就会有动作，这才配称为“台词”，否则是茶馆里的“摆龙门阵”，闲扯谈，其他文艺作品里或可容纳一点这样的闲言闲语，剧本里几乎一点儿都不必要。正如倍克教授说的：
剧作家的共同目的，是双重的： 是尽可能的立刻博得观众的注意；第二是保持观众的兴趣不动摇，或者更好是能增进他们的兴趣以迄于闭幕。
为了受时间的限制，所以须“立刻”，其他文艺作家可没有这个限制。诸位想剧作家够多么不自由，他的智慧不能自由地驰骋，想象不能自由地翱翔，心里纵有千言万语要说，观众不容许他尽量倾吐，性急的观众就只要你中窍要的三言两语。倍克也说过：
“情感跟着情感”，是一切好戏的公式。比照一个几何原则，“一个戏是情感和情感之间最短的距离。”
对的！“情感跟着情感”，然而，也可以说“行动跟着行动”，必须跟着，立刻跟着，方能渐高涨，渐发展，中间不能有较长的距离。“平铺直叙法”在戏剧上没有立足的余地，写戏、演戏、看戏就像爬山，越爬越高，越爬越急，脸红气喘在所不惜，总求逐渐而急速跃登高峰为甘心，剧作家也许弄得精疲力竭，观众却满足了；反之，剧作家也得到代价，作品成功了，读剧本者对作者的要求也该和观众一样，欣赏台词也着眼在此。
不过，台词为了必须紧凑、洗炼，往往不能够把事件，尤其剧中人的心理上微妙的变化以及其他说个一干二净的透彻，所以用“舞台指示”那些括弧内的文字来补足，这虽然不及台词那么重要，却也可说是相当重要的，它对观众虽无直接关系，对导演、演员、舞台艺术家以及读者都大有裨益。
在全世界的剧作家中最看重它的，恐就是萧伯纳，他不只把舞台指示写得极详尽，还常感不足，且以序文来补足，有时序文比正文对话还多些，例如他的《结婚》一剧，本文仅80余页，序文竟达页之多，在这一本书中由社会的法律的宗教的各方面论到结婚，历举许多弊害、悲剧和例外而冲破现在结婚制度的弊病等等，所以有人称萧为“序文底人”。
固然是例外，但在欣赏剧本的人方面，确可以借它而更深一层地理解作品，导演演员以及舞台艺术家就获益更多了。
有一点，诸位该注意！就是“舞台指示”是台词的补遗，把不必要不可能用台词写出，然而还得要的余意，作者往往用舞台指示代替台词尽义务，并不是给剧作者在括弧中卖弄不大必要的小说家的才能，这一点，确乎是重要的。
欣赏剧本在这点上须明了！除了台词和舞台指示，接下触到的是故事和结构，对学作剧的人讲，这是 项，就是亚里士多德也特别强调“布局”。
至于故事，凡叙事诗、小说、戏剧都需要故事，不同的是在于结构，在这里，为了字数所限，不谈故事本身，只谈剧本应有怎样精心的设计，自然，也只能谈一种原则或方法，不一一详及。
前头已说过，戏剧就是人生行动的模仿，为舞台这空间及演出的时间限制，它必须是一连串行动。格罗塞说：
戏曲，可以说不是再现摇橹似的单纯的动作，而是表现逐渐发展的一串行动。
这末尾“逐渐发展的一串行动”九个字极有价值，剧作者须依据这九字原则安排故事的结构，而读者也可以此衡量作品的优劣。一个故事系平铺直叙出来的固属劣等方法，但只见波起波落曲折离奇，也不必贸然叫好，须有层次段落地发展行动以表现故事。亚里士多德所提出的起、中、迄，不无正确的见地，至今还可珍重视之！亚氏说：……凡悲剧所模仿的动作，必须首尾完整，且定要具有几何的度量，……所谓完整，意思是指事件之有“起”“中”“迄”。
事件的“起”，就是说它的发生不因缘于其他事件，却定有其他事件承接在它的后头。
“迄”则反之，一定因缘他事而起，且别无他事承接在它的后头。“中”呢，是事件既承上，又起下的，所以结构完善的剧情，决不偶为起迄，必须符合这个原则的。
看一个故事安排得首尾完善的作品，读者至于认为它无疵可指责，那么对读小说的要求就够了。若对读剧本则还感不足，读者和观众都会要求一个剧本得有危机四伏，紧张动人。尤其是观众，所要求的是刺激，虽然为了寻求娱乐进剧场，却最愿意替台上人担忧落泪，这种心情影响到剧本的创作技巧。关于这，让我再下面怎样看戏中讲，此刻从略。
读完了整个剧本，诸位一定要研究这作品的主题是否明显？思想是否正确？人物的性格是否描得成功？诸如此类问题，大致和欣赏其他文艺作品的差不多，在此也不另论述了。
二、怎样看戏
自然，看剧和读剧有很多共通之点，为了恐怕跟前面在怎样读剧的标题下所讲的雷同起见，当极力企图避免重复。
一个人为什么走进剧场？
定有人天真地回答说：“是为了娱乐。”有些从事戏剧艺术工作的人，一听见这样的答语，就不大高兴，甚至会发脾气，认为你看轻了戏剧艺术，也侮辱了戏剧工作者。然而，我也是一个戏剧工作者，并不这样想，认为你说“为了娱乐”，是没有说错。就是希腊的亚里士多德也认为戏剧，甚至一切艺术的目的在于给人以娱乐，成合理地享乐呢！你想，要是一个人走进剧场不是为了娱乐，难道还是专诚地拿出钱来去受教训吗？人类竟会傻到这样地步吗？不会的！
可是话又得说回来，倘演剧的目的仅在于娱乐剧场的观众，那么它本身不致有很高的价值，同时，也不会使为戏剧工作者的我们对它热衷了。这里我的意思也只是说观众进剧场寻取娱乐，戏剧工作者给予娱乐是必然的条件之一，而且是你不给也不成的一项任务，跟着自然还有第二项第二项，以至于数不清道不明的作用。
不错，戏剧艺术家要给予观众的不只娱乐而已，必然地，至少要给予观众一些教训。罗马的贺拉西就以为诗人所创造的作品，大致都有三种效果，
给予人以利益或教训
第二给予人以娱乐
第三是两种兼予
自然，他是最赞成第三种，也就是主张教训和娱乐合而为一的。实则，观众也大致都不拒绝这两者，所以戏剧艺术家手里拿着的是教训和娱乐，他可以先伸出任何一只手，有时候两手齐伸。不过，观众总希望他先伸出的那一只手是拿着娱乐的手，也不妨跟着伸出第二只拿着教训的手。当然，教训，也即是我们所说的 治教育，那是必需的，倘演剧不具这种意义，演剧给于人的价值就不高了，所以列宁说：“我们的剧场将代替教堂的地位。”
似乎罗曼·罗兰也会认娱乐剧场予人的 点好处，手头无原书，不能引他所说的话以为证，只记得他以为剧场给人的好处主要的是这三点：
（一）Joy（欢喜）
（二）Energy（精力或能力）
（三）Intelligence（知识）
真的，观众不妨说为了 点Joy，戏剧工作者也该理解这 点，那确无恶意侮蔑的意思含着，当然，那些专为 点而进剧场的观众，不会是好观众，这也是事实，可是剧场不能拒绝他们，戏剧工作者该具有孔老夫子那种“有教无类”的心情和见解。
同时，一个观众不是块顽石，一个人只要进了剧场成为观众之后，即使是块顽石罢，也往往会同邻座的人一样点起头来的，罗兰所说的第二点和第三点就乘机而自然地给了他们，且被他们下意识地接受了，这便是剧场的伟大。
它之所以不同于学校的讲台和教会的讲坛就在此，而萧伯纳说“剧场就是学校”的理由也即在于此。中国人所谓“潜移默化”的作用就在这儿发生，“启迪愚顽”的效果便在娱乐着为娱乐而来的观众的时候实现了，毫不显勉强，且不露一丝痕迹，这娱乐不是很艺术的，而且很有价值的吗？
于是，谁都怀着一种企图——为娱乐，或为尝味人生，或为寻求知识，或为获得能力，而走进了比学校更有益些的剧场。在这时候，自然要选择一个合式的座位，你觉得这儿太偏左了，那儿太偏右了，不消说正中央 ；然而 二排显得过分的靠近舞台，演员脸部的化装全看见，过分清楚了便破坏了Illusion（幻像）是不行的，得坐远些，看起来会像真实些，却不要坐在第十几排以后老远的座位，只怕演员的舞台经验不多，或根本没有经过声音的训练，说起台词来声音一出口腔经空气阻挠就散了，至于听不请他究竟说些什么，那么，非坐较近些不可，好了，终于寻到了最合式的座位——在中央的第六七排心满意足地坐下来，这时，你一抬头也许看见台口旁边的墙下贴着一个“静”字，对的，静，确是欣赏艺术的起码条件，唯有静下你的心来，方能品味艺术，即使离开幕还有一些时间吧，但你己走进了剧场，就得屏息地等着，锣声或铃声响时告诉你启幕，也是促使你聚精会神，这时你得排除一切纷扰， 心不二用地注意着前面的舞台。
幕启了，首先投入你眼里的是镜框中的画面，因为这是画面，你不能不考究画面的色彩和线条，也就在色彩和线条上面可大致理解到将要演悲剧抑是喜剧。这里，我可以举一，俾便反三，例如你看见背景的色彩是那么深沉，深灰色的，或是老蓝色的，或是古铜色的，甚至是黑色的；而线条又是那么粗硬，那些门啦，窗啦都是垂直的，方格的，有生硬棱角的，大致所演的将是个悲剧吧？
因为灰白色的灯光照着深沉的背景，已使你的心上浮起了阴郁的气氛，倘面前确展开一幅悲剧的人生经历的画图，你会不期然而然地激动，也许会哭出声来，这样，舞台艺术家就满足了。
再例如，你看见和上面所说的恰相反的画面，色彩是那么鲜明爽朗，粉红色的，淡 色的，水蓝色的，或是苹果绿的，而线条又是那么圆滑，那些门啦，窗啦都是弧线的，圆形的，流线型的，大致所演的将是个喜剧吧？
因为淡 的灯光照着艳丽的背景，已使你的心上荡漾着轻松爽快的气氛，在这样的氛围中，最容易微笑啊！舞台艺术家最欢喜耍这种魔术，即使你早就留心不被玩弄，到这时候感情的力量往往能控制了理智，感染性会作祟，只要戏本身再给你一些刺激，你也许和邻座的看客一样不自禁的格格地笑出声来。事后，你回想起来，你心里定会说：“微妙啊！艺术！”
剧场艺术就是这样微妙的，微妙的造成则依赖舞台艺术家之处不少。新的舞台艺术家常会在开幕的瞬间创造出平静的，内在底的而且心理底的感诉，他们首先把所演出的那本戏的基本精神，做妙地在舞台上暗示了出来，就由舞台装置和照明先唤起演员的演技所要造成的情调，使观众凭藉半意识的暗示，将所谓悲剧的场面或喜剧的场面的印象，巧妙地保持到剧终。
诸位要知道剧场之主要的要素，不外乎“戏曲”“演技”和“舞台装置”三者，固然“舞台装置”（也包括了照明及其他）所占的并不是首位，它却贡献给你很多空间，使你明了时间的关系，最重要的是造出戏剧的气氛，使你下意识地置身于戏剧的氛围之中。斯坦克·杨说：
空间的关系，时间的要素，言语的价值，所谓演员的人的要素及其他。
这些是你所求于剧场的，剧场全得给你，前两者就全赖于舞台装置，所谓演员的人的要素固属首要，然而没有适应于他活动的装置，人的表出艺术便欠完整，所以泰洛夫说舞台装置是“为着作成供演员之自主底艺术之自由活动的空间。”
这样，你不得不看重虽属次要却是必要的舞台装置。我知道你们对舞台装置的要求只有两点：即美丽和像真。
这在过去自然主义的舞台艺术家，也就斤斤计较，如何地做到美，如何地做到真，因此一丝一毫一点一滴地去模仿真实，结果是怎么样呢？现实是那么繁复庞杂，任你如何竭尽心力去模仿，也难免挂一漏万，别说漏万，只要有一点缺陷给你们发现，便全盘输了，就是说当你发见了一少许不真实，便破坏了整个真实的想象，越是求真，反显得假了。
所以舞台艺术家的企图和你们的要求都得转一个方向，就因为这样，现代的舞台装置就和过去的不同了，就如高尔基说创造作品一样，他说：“我们所见的一切事物，我们所生活着的一切条件，是由琐细事所构成的，正如同有机体是由眼睛看不见的细胞所构成的一样。
一切琐细事虽都极其重要，但我们必须能周到地描写最典型最特质的东西。”
同样地，新的舞台艺术家，一反自然主义的微细地模仿自然，努力创造似真实的幻想，同时，一方面避免极不自然的混乱；另一方面力避无理的模仿自然之幻灭的印象。于是现代的舞台装置的着力点不放在琐细的模仿上，而在于简朴和暗示，因之色彩，尤其是线条尽了 的责任，装置在Suggestion（暗示）上花费脑力，而观赏者也得从大处着眼了。虽然你并不是为学习或批评艺术而来，只当作一个普通的观众，但为了寻找娱乐或知识，甚至能力而进了剧场。
一个人往往在求实益的当儿附随地产生了审美观念，必然地有愈美愈合脾胃的要求，从而你要求色彩和线条的美丽和调和，气氛的恰好和诱惑，要求暗示得有意义且有力量。对啦，舞台艺术家就爱这样的观众。
董每戡《笠翁曲话（拔萃论释）》手稿等到画面上出现了人，你也同首先注意背景和道具的色彩线条一样，会注意人身上的服装的色彩和线条。它也会配合得适宜，色彩较背景的稍深或稍浅，为的是使你远看起来分明，不致显不出有一个人嵌在画面上是这个深度和浅度经过艺术家头脑的考虑设计，在分明之外务求不和剧的性格和人的性格相抵触，要“恰如其分”。
你不能看轻了这个设计的苦心，所谓“意匠”就在这些地方显其神通。
自然，最重要的是画面中的人。人，这更重要，因为任何真正的艺术的内容是人，是人在社会中的生活。那些了不起的艺术家们的本领就是善于真实地表现人和人的生活，所以你们也该对剧中人特别注意。
因之，你对扮装剧中人物的演员最关心，而演员就用他自己的颜面、身体、生命当做艺术的材料来创造角色，你们对他往往会“爱之深，责之切”，要求于他不能不更多，更苛。然而他实在苦命，把艺术生命灌注入所扮演的角色，尽了 的努力，一时间也许能得到你的赞誉，博得你的掌声，到剧终了，幕闭了，他的艺术生命所灌注的艺术作品就消失了。
确如米盖朗琪罗雕塑雪像，尽 的努力把艺术生命完全灌注了进去，精疲力竭之后固得到绝大的欢喜，毕生 成功的作品给他完成了；可是天亮了，太阳出来了，这 的精品——雪像融化了，留下的不过是一堆雪水！演剧的人正是个雕塑雪像的艺术家，他的苦心的造就只能留那么短暂的一瞬间，但，他还得尽心力抓住这一瞬间，而你，为观众之一的你也须抓住这一瞬间，不能放松（心理上自然会有这样的要求）；要不然，你太对不起尽心力创造角色的艺术家，而你事实上也毫无所得，那该多么可惜！
一般稍能欣赏戏剧艺术的观众，通常对演员注意到三点：
一是动作，因为戏剧就是“说给眼睛的”，如果演员不能美妙地有力地真实地演出角色来，那个演员就不是好手，而这个戏也不会成为好戏，你们欣赏戏，主要的是欣赏演员的演出艺术；
二是颜面表情和姿态，如果你们看见演员的颜面毫无表情，行坐起立时的姿态既不美观，又无力量，更不能把戏的内在的精神表达出来和角色的性格雕塑出来，那么你们就会觉得是在听一个人的演讲，而不是在看戏，所以对这点特别要求得厉害；
三是声音，因为你们一定要求听得清楚，之外，还要求能激动你们的感情，所以要求演员念台词的音质音色音量都恰到好处。固然这都是很表面的，如能具有评判这三事的能力，也就够了，因为你们只想做一个够水平的观众。
讲到这三者，首先，得和演员一样须明了剧场艺术的两个法则——即“表现”（Presentation）和“再现”（Representation）。近代，尤其现代是者重“表现”的，就是放弃了过去的“模仿说”，而主张以演员自己的人格，翻译出剧中人的性格，演员必须完全理解剧中人的性格，抓住戏曲的灵 ，借剧场之特有的方法将它表现于舞台之上观众之前。
这不是原封不动地“再现”人生，而是以自己的人格和自己的理解“表现”人生，也就是演员以“内在的技巧”构想，且以“外在的技巧”表出。这理论的根源是因为自然不就是艺术，照原有的再现出来的不就是艺术品，经演员自己的人格和理解借剧场之特有的方法创造性地表现出来的，才是你所企求的艺术品。
同时，演员为这个理由，不能不用“剧场透视法”；而作为观众的你自己究竟是坐在舞台之前，因而有了距离，例如你看一幅画，拿在手上看，那幅画的线条、色彩、阴影看得一清二楚，觉得非常合式。倘放在距离你们较远的，而又是较高的地方，你看起来，那就不能像拿在手里时时那样的清楚了，甚至，线条、色彩、阴影部变得模糊了。
所以，在这里，演员常在动作、姿态、表情及声音三者上容许有适度的夸张，却是一切为了你以及比你坐得距离舞台更远的观众而放大放粗放高了，这尤其是在还属于自然主义时代的建筑的中国舞台上，更为必要。就例如说台词吧，也一定不和我们日常谈话似的平板乏味，正如那以演“西哈诺” 的法国演员柯克兰所说：
剧场不是会客室，用在暖炉之前以几个朋友为对手谈话似的调子对充满了剧场的数千观客说话，是极不合理的！假使不变音调，他们就听不到，假使不清清楚楚而明晰地发音，他们就不懂台词的意味。
所以你必须记住演员给你的一切决不会像日常生活中所有的东西一丝一毫也不走样的原状，假使你说他演得不像你所看到的那样逼真，那也许是你错了，因为你忘了自己看见的是戏——艺术品，演员是创造真实的性格，艺术的人生，且艺术家都免不了把它加以夸张。
法捷耶夫就说过这话：“真正的艺术——这从来就是夸张，就是夸大化。”何况在和你们有距离且稍高的舞台上演出的人生。不过一种 的演出定会使你忘了他们是在演戏，反之，这演出必不 。赫倍尔也说过这样的话：
的戏剧演出，给了活生生如梦的印象，我知道它并不是真实；然而我怎么也不能使自己离开它。
在演员，在观众都沉潜于创造力之中，定会产生了“剧场底世界”的真实。当然，这依然是Presentation的真实，不是Representation的真实，而这表现真实的魅惑力才会使你明知是由演技造成的，却怎么也离不开它。
跟着，你在辨别演员的技术之好和坏时，必然地会触到导演的艺术；不过导演这一份劳心劳力都混在演员的表演中，一个普通的观众都分不清那些功过该归导演，那些成败是属于演员的，只能笼统地说出戏的优劣。
本来，剧场艺术是集体艺术，要你把它当整体看，它原是个有机体，不容分解；然而在本质上说应能区别，不只是明责任，也可帮助更深一层地理解戏剧艺术。在这里，不妨把浅而易见的一些作为举例，譬如说角色在舞台上的或站或坐或移动所占的区位吧，那都是导演所规定的，经久毫无变动，往往显得板滞，使你看得不耐烦；反之，时刻见变动又显得杂乱无章，使你看得眼花缭乱。
少变化使画面呆板，固不美；多移动使画面混沌，也不美。这里需要“意匠”，构成调和、新鲜、恰好的画面才叫你看着心里头舒服；
但问题又来了，往往病疵就出在这里。因为导演只顾到了画面动人的美，最容易忘却了导演艺术的本质，变成只会运斧斤的俗匠，没有抓住画面的变化之必然的根源，莫问来由地叫演员移动，既无心理上、生理上的要求，又无事实上的必需，专心为了美，恰一味不合理，这样就不可能给予合情合理的“现实感”，真糟！而观众所要求的是现实+合理+美，反乎这要求，怎么也不能说这导演是有功无过的。
这是最浅易的例子，至于整个戏的节奏（Rhythm）适当不？氛围（Atmosphere）恰好不？等等比较难一些的问题都会在为观众者的你提出要求来，一个好导演都会以具体的事实答复你的。
的确如是，一个合理想的导演，他会利用演员动作、剧本台词、装置、照明、音响、画面、服装、道具这八种东西，清除去无变化，不自然，背情理的弊病，造就一幅旋律活泼，节奏分明，气氛浓烈，画面动人的现实人生的Sketch，使你感到恍惚、陶醉！因为导演的基本任务就是组合各个部分成为一个和谐的整体。
不消说，理解能力较强的观众，对于导演还另有苛求，例如塑造角色的性恪，安置行为发展的重点，诸如此类的成就之多寡都在他们的心里计算着划分数，这在普通观众是不必要的，正如雨果把观众区分时所说：
剧场里的观众可以分为三种：一是思想家，这种人要求性格的描写；一是妇女，这种人要求感情的剌激；一是普通群众，这种人要求动作。
你们该属第二第三种，感情的刺激和动作的表现倘由导演演员以及舞台艺术家好好的办到，你们可不求其他了。因为你们不会像思想家那样冷静，你们是普通的群众，会至于喜怒哀乐概不由己，你们最易溶解在群众的感情之中，决不会冷静地用科学的解剖刀来分析一个戏，而我在讲怎样看戏的方法上也可不必多讲高深的道理。
不过，雨果所谓感情和动作，存在乎故事本身之处较多，导演、演员、舞台艺术家只尽传达的义务，所以第二第三种观众最看重故事，同时动作不专指人的四肢五官的动，是指剧中人之行为的发展，也就是故事的构成，因此，你们坐在剧场中看着看着必然地触到故事本身这一问题上来，也就是触到处理题材成故事的手法，以及故事有否主题和主题是否明确的问题，说起来又是一大套，为了篇幅所限，只好暂搁起来，让我接下去另以“怎样作剧”的标题，下次再讲吧。
按：本文原载《戏剧的欣赏和创作》，北京群众书店年版，第1～33页。并收录于《董每戡文集》（上），广东高等教育出版社年版，第3～19页。
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